Хоровая миниатюра жанр. Конспект-шпаргалка на тему "жанры хоровой музыки"
Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:
2) хоровая миниатюра;
3) хор крупной формы;
4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);
5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);
6) обработка;
7) переложение.
Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) — наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:
М. Глинка «Патриотическая песня»
А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»
«Из страны, страны далекой»
А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»
П. Чайковский «Без поры, да без времени»
П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»
А. Новиков «Дороги»
Г. Свиридов «Как песня родилась»
Хоровая миниатюра — наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание — лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:
Ф. Мендельсон «Лес»
Р. Шуман «Ночная тишина»
«Вечерняя звезда»
Ф. Шуберт «Любовь»
«Хоровод»
А. Даргомыжский «Приди ко мне»
П. Чайковский «Не кукушечка»
С. Танеев, «Серенада»
«Венеция ночью»
П. Чесноков «Альпы»
«Август»
Ц. Кюи «Уснуло все»
«Засветилась вдали»
В. Шебалин «Утес»
«Зимняя дорога»
В.Салманов «Как живете-можете»
«Лев в железной клетке»
Ф. Пуленк «Грусть»
О. Лассо «Люблю тебя»
М. Равель «Николетта»
П. Хиндемит «Зима»
Хор крупной форм — Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание — драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:
А. Лотти «Crucifixus» .
К. Монтеверди «Мадригал»
М. Березовский «Не отвержи меня»
Д. Бортнянский «Херувимская»
«Хоровой концерт»
А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»
П. Чайковский «На сон грядущий»
Ю. Сахновский «Ковыль»
Вик. Калинников «На старом кургане»
«Звезды меркнут»
С.Рахманинов «Концерт для хора»
С.Танеев «На могиле»
«Прометей»
«Развалину башни»
«По горам две хмурых тучи»
«Звезды»
«Смолкли залпы»
Г. Свиридов «Табун»
В. Салманов «Издалёка»
Ш. Гуно «Ночь»
М. Равель «Три птицы»
Ф. Пуленк «Мари»
Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:
Г. Гендель Оратории: «Самсон»,
«Мессия»
И. Гайдн Оратория «Времена года»
В.А.Моцарт «Реквием»
И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор
Л. Бетховен «Торжественная месса»
И. Брамс «Немецкий реквием»
Г. Малер 3 симфония с хором
Дж. Верди «Реквием»
П. Чайковский Кантата «Москва»
«Литургия Иоанна. Златоуста»
С.Рахманинов Кантата «Весна»
«Три русские песни»
Поэма «Колокола»
«Всенощное бдение»
С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»
Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)
Оратория «Песнь о лесах»
«Десять хоровых поэм»
Поэма «Казнь Степана Разина»
Г. Свиридов «Патетическая оратория»
Поэма «Памяти С. Есенина»
Кантата «Курские песни»
Кантата «Ночные облака»
В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)
Оратория-поэма «Двенадцать»
В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)
Б. Бритен «Военный реквием».,
К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)
А. Оннегер «Жанна Д’Арк»
Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»
И. Стравинский «Свадебка»
«Симфония псалмов»
«Весна священная»
Оперно-хоровой жанр. Примеры:
Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)
«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)
Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)
М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))
«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)
А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)
М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)
«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)
П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)
«Мазепа» («Я завью венок»)
«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)
Н. Римский-Корсаков «Псковитянка» (Сцена вече)
«Снегурочка» (Проводы Масленицы)
« Садко» («Высота, высота поднебесная»)
«Царская невеста» («Приворотное зелье»)
Д. Шостакович. Катерина Измайлова» (Хор каторжан)
Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)
A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:
«Щедрик» — Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» — Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» — Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» — Немецкая народная,песня в обработке О. Коловского
«Степь, да степь кругом» — Русская народная песня в обработке И. Полтавцева
Б) Развернутый тип обработки — при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:
«Как меня младу, младешеньку» — Русская народная песня в обработке
Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» — обработка 3. Кодаи
B) Свободный тип обработки песни — изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:
«На горушке, на горе» — Русская народная песня в обработке А. Коловского
«Звонили звоны» — Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» — Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» — Русская народная песня в обработке А. Логинова
Хоровое переложение
- переложение с одного состава хора на другой (со смешанного-на женский или на мужской)
А. Лядов Колыбельная — переложение М.Климова
- переложение сольной песни для хора с солистом
А. Гурилев Вьется ласточка — переложение И. Полтавцева
- переложение инструментального произведения для хора
Р.Шуман Грезы — переложение для хора М. Климова
М. Огинский Полонез — переложение для хора В. Соколова
С.Рахманинов Итальянская полька — переложение для хора М. Климова
Вся жизнь русского народа связана с песней. Труд, отдых, радость, горе, войны, победы- все нашло в ней свое отражение. Песни передавались из уст в уста, хранились в памяти народа и переходили из поколения в поколение.
Начиная с 18 в музыканты- любители записывали в разных уголках России песни, сказки, былины. Благодаря первым сборникам (составители-Кирша Данилов, Трутовский, Прач) вышедшем в конце 18в,до нас дошли лучшие образцы народных песен. В 30г 19в выходят первые сборники хоровых обработок р.н.п. Один из них, сборник И.Рупина (1792- 1850), назывался «Народные р.н.п. Аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора». Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных составов (мужских, смешанных), с самостоятельной развитой вокальной линией каждой партии, но на гармонической основе.
Композиторы- классики открыли новую страницу в жанре хоровых обработок нар. песен. Они тщательно выбирали для них наиболее ценные в художественном и историческом отношении песни, очень бережно обращались с мелодией, стремились сохранить специфические особенности многоголосного народного пения: диатоническую основу голосоведения, натуральные лады, плагальные обороты, тонкость метроритмической структуры. Большинство обработок сделано для хоров без сопровождения.
В творчестве русских композиторов сложились следующие типы хоровых обработок нар. песен: гармонизация, при которой мелодия в верхнем голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющихся другими голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитую подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении; смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и полифонической обработки; свободная обработка, основанная на совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся к самостоятельному сочинению на тему народной песни.
Русские народные песни играли большую роль в творчестве М.Мусоргского (1839 – 1881). Наряду с широким использованием в операх композитор обрабатывал их для самостоятельного хорового исполнения. Четыре русские нар песни – «Ты взойди, взойди, солнце красное» и « Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая», «У ворот, ворот батюшкиных» - переложены Мусоргским для мужского 4-х голосного хора без сопровождения.
Особое место занимала нар песня в творчестве Н.Римского – Корсакова(1844 – 1908).В 1879 году композитор издает сборник «Пятнадцать русских нар песен, переложенных на народный лад, без сопровождения», состоящий из трех тетрадей: в первой даны обработки для женского хора, во второй – для мужского, в третьей – для смешанного. Хороводная песня « Заплетися плетень» обработана для смешанного хора приемами гармонизации. Обработка Троицкой песни « А и густо на березе листье», миниатюра для женского хора, сделана приемами имитации. Примером полифонической обработки может служить песня «Со вьюном я хожу» - канон для смешанного хора.
Лекция № 6. Оперные хоры композиторов – классиков
1. Оперно – хоровое творчество М.Глинки.
2. Оперно – хоровое творчество А.Даргомыжского.
М.И.Глинка (1804 – 18570)- гениальный русский композитор, основоположник русской национальной классической музыки. Его оперы « Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» отразили героику и лирику, реальность волшебный вымысел, исторический эпос и быт. Композитор назвал «Ивана Сусанина» «отечественной героико – трагической оперой» В основе сюжета – подвиг костромского крестьянина Ивана Сусанина, героизм русского народа в борьбе с врагами, беззаветная любовь к своему отечеству. Опера обрамлена монументальными хоровыми сценами – интродукцией и эпилогом. В интродукции звучит хор ополченцев во главе с русским воином и хор крестьян, встречающих их в своем селе. В стиле нар. песни написан хор «Родина моя». Начинает мелодию запевала (русский воин).Широко,распевно звучит основная тема, ее подхватывает мужской хор. Рисуя образы крестьян, Глинка пишет хоры стиле рус. нар. песен. Хор гребцов « Хороша у нас река» и свадебный хор « Разгулялися, разливалися» являются яркими примерами такой стилизации.
«Хороша у нас река» - уникальный по составу хор: Т и А поют в унисон. Песня наполнена любовью к родной земле. Мелодия близка нар.песне своей плавностью, распевностью, переменностью лада, диатоникой. Форма хора куплетно – вариационная, варьируется только оркестровое сопровождение, а мелодия остается неизменной.
«Разгулялися,разливалися» - свадебный обрядовый хор из третьего действия оперы. После ухода Сусанина с поляками к Антониде приходят подруги. Ничего не зная о случившемся, девушки поют свадебную песню. Непринужденно льется плавная широкая мелодия. Главная идея оперы - героизм и патриотизм русского народа – наиболее ярко воплощена в хоре эпилога «Славься». Эпилог состоит из антракта и трех разделов: первый – тройной хор; второй – сцена из трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хором, третий – финал «хор «Славься» с ансамблем корифеев).
После сцены и трио с хором (хор воинов) как реприза всего эпилога в финале снова звучит «Славься». Шестиголосный смешанный хор народа, ансамбль корифеев, расцвечивающий общее звучание подвижными мелодическими распевами. Хор воинов симфонический и духовой оркестры, колокола, литаврами – все сливается в торжественно – ликующий гимн во славу народа – героя.
Даргомыжский Александр Сергеевич (2 февраля 1813- 5 января 1869 г.) - знаменитый русский композитор. Родился в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано.
Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе
Получив домашнее музыкальное образование, Даргомыжский уже в юные годы начал сочинять романсы и инструментальные пьесы.
Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на стихи Жуковского и Пушкина
Знакомство с Глинкой (1834), вскоре перешедшее в близкую дружбу, привело к мысли серьезно заняться музыкой: он начал углубленно изучать теорию композиции и инструментовку.
В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене.
Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.
Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества.
Первое крупное сочинение Даргомыжского – опера « Эсмеральда» (1839 г.) (по роману Виктора Гюго "Собор Парижской богоматери"). Поставлена была "Эсмеральда" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге
В следующем произведении, опере-балете "Торжество Вакха" (в 1848 г.), он обратился к Александру Пушкину, с поэзией которого в большей степени связано все его последующее творчество.
Вершиной творчества композитора явилась опера "Русалка", законченная в 1855 году.
Последним оперным произведением Даргомыжского был "Каменный гость" (по одноименной "маленькой трагедии" Пушкина.
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Гринченко Инна Викторовна. Хоровая миниатюра в русской музыкальной культуре: история и теория: диссертация... кандидата: 17.00.02 / Гринченко Инна Викторовна;[Место защиты: Ростовская государственная консерватория им.С.В.Рахманинова].- Ростов-на-Дону, 2015.- 178 с.
Введение
Глава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте 10
1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве: философские основания 11
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства 19
1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры 28
1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры 28
1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов 32
Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра 44
2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры 44
2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция 52
2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века 68
Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре XX века 91
3.1. Жанровая ситуация XX века:
социокультурный контекст бытования жанра 93
3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века 106
3.3 Основные векторы развития жанра 118
3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры 118
3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции 126
3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов 133
Заключение 149
Список используемой литературы
Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры
Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека. Не случайно начало XXI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимо-определяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.
Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки» Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становле 1 Термин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе. ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм - систему, синтезирующую maximum в minimum .
Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого - макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.
В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм - микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа - культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает» чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.
Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .
В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность - сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к XX веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.
Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек - это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом - «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной про Проникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговари-вания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. A.M. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» . слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .
Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители - Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский - были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.
Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства - микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).
Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущ-ностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие "соборность" отождествляет с общиной, где "личность свободна как в хоре". Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов - как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. B.C. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .
Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов
В ряду историко-художественных процессов, повлиявших на формирование жанра хоровой миниатюры, следует особо выделить тенденции, определявшие взаимовлияние и взаимообогащение музыки и поэзии. Координата этих отношений различна в разных пластах отечественной музыкальной культуры. В народном творчестве это соотношение вырастало и развивалось на паритете двух искусств, их синтезе. В культовой музыке главенствовало слово. В светской профессиональной культуре это соотношение основывалось на неравномерном развитии поэзии и музыки, где новации одного искусства служили импульсом к достижениям другого. Этот процесс имел глубокие исторические корни. «Кажется достоверным предположение - пишет Т. Чередниченко, что зародившаяся ранее прозы древнерусская светская поэзия была изначально связана с напевом» , «рассчитанная на чтение, (она) имела для каждого жанра определенную, лишь ему присущую манеру интонировать» .
Достаточно плодотворным и интересным в развитии музыкально-поэтического взаимодействия в профессиональном творчестве оказался XVIII век. Основным поэтико-музыкальным жанром этого периода является русский кант, который «следует рассматривать как камерную разновидность партесного пения» . Своими интонационными истоками он был укоренен в традициях русской народной песни в сплаве с интонациями обиходного пения. Как пишет Т.Н. Ливанова «кант XVIII века оставался непосредственной ощутимой подосновой русского профессионального искусства, поскольку соприкасался со всеми областями музыкальной культуры и вместе с тем уходил далеко в быт» .
Русский кант и камерная песня, в своем расцвете, давшие позже жизнь лирической песне, с нашей точки зрения, является одними из предтеч русской хоровой миниатюры, так как в них проявилась фундаментальная особенность рассматриваемого нами жанра, а именно единство музыкально-поэтической природы музыкальной строфы , развивающейся во взаимодействии стихотворных и музыкальных факторов. Поэтическое слово всегда стремилось к образности, правдивости, находя её в недрах глубины интонируемого смысла, а музыкальный тон «искал правду» в выражении образно интонируемого слова. Ведь, как отмечал Б.В. Асафьев, «в самом человеке, в "органике" его звуковыявления - и слово, и тон - в равной мере обусловлены интонацией» . Таким образом, сплоченность двух искусств определялась укоренённостью их в одном источнике - интонации. Настойчивый творческий поиск художественной правды (особенно важный для русской традиции), в основе которой органичное интонационное единство слова и тона, как в музыке, так и в поэзии, определили дальнейший обмен их своими средствами выражения. Для музыкального склада это вело объективно к утверждению новых, классических закономерностей формы, для поэтической - к укреплению новой, силлабо-тонической системы стихосложения . Рассмотрим некоторые, значимые для нас этапы формирования этого явления.
С древних времен музыка и поэзия обнаруживают единый принцип организации музыкальных и поэтических структур. Возникшая еще в XVI сто 46 летии, виршевая поэзия в ранних своих образцах не упорядочивала слоговые позиции в строфе. Стих был ассиметричным, с поэтической каденцией -рифмованным «краесогласием». Аналогичным было строение мелодий знаменного распева. Мелодические фразы соответствовали друг другу лишь окончаниями - унисонными каденциями, которые были организующим элементом формы. Однообразная метрика в музыке и поэзии дополнялась интонационной сдержанностью. Структурная единица стихотворения того времени - это двустишие. Поэтическая строфа не имела четких границ, складывающаяся из двустиший, она могла быть бесконечна, достаточно аморфна. Другую ситуацию мы наблюдаем в музыке. В музыкальной форме единица -мелодическая фраза. Музыкальные формы этого периода, достигают уровня освоения репризных замкнутых структур. В процессе соотношения они осуществляют свое влияние на поэтическую строку, заставляя поэтов искать смысловую емкость в изложении сюжета стихотворения.
Но к середине XVIII века - на пике популярности виршевой поэзии назревают перемены. Они заключаются в появлении еще одного организующего фактора в стихосложении - равенства количества слогов в строфе. Такое стихосложение стало называться силлабическим. Стоит подчеркнуть, что «переход к равносложному силлабическому стиху был осуществлен в рамках песенной поэзии. Стихотворения поэтов предназначались для того, чтобы их пели, а не читали, и создавались на мелодику определенного типа, а иногда, может быть, и одновременно» . Среди известных поэтов той поры, писавших стихи для кантов и песенную поэзию, можно выделить С. Полоцкого, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Ю.А. Нелединского-Милецкого. Композиторский корпус представляли В.П. Титов, Г.Н. Теплов, Ф.М. Дубян-ский, О.А. Козловский. Именно подвижническими усилиями этих музыкантов и поэтов происходило столь активное оттачивание норм русского стихо творного языка и опытная работа по взаимодействию средств выразительности музыки и поэзии. Например, А.П. Сумароков, талантливый литератор своего времени, требует от поэта, пишущего песни, прежде всего простоты и ясности:
Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция
Итак, с нашей точки зрения, именно творчество СИ. Танеева явилось вехой в развитии жанра светской хоровой миниатюры. Современное осмысление великого наследия привнесло новое глубокое понимание его эстетической концепции, все еще не до конца признанной: «высокие достоинства его музыки общепризнаны, но пока еще недостаточно оценена чистота идеалов, определяющих долгую жизнь лучших произведений Танеева» . Рассмотрим некоторые аспекты творчества музыканта, связанные с хоровой миниатюрой светского типа. Для этого эскизно наметим творческие устремления великого художника, акцентируя ракурсы, значимые для авторского подхода к исследуемому жанру.
Как известно, в поле интересов СИ. Танеева как композитора и как ученого находился творческий арсенал великих музыкантов эпохи Ренессанса, который был подвержен им глубокому анализу, изучению и художественному переинтонированию. Ресурс ренессансной полифонии оказался актуальным и для хоровой миниатюры. Сочетание в одновременном звучании нескольких мелодий, каждая из которых равноправна и художественно значима, стало основополагающим в создании хоровой ткани произведений светской направленности. Характер и особенности тематизма определялись его вокальной природой и унаследовали глубокую корневую связь со словом. При этом синтез полифонической и гомофонно-гармонической фактур открыл новый потенциал структурирования музыкальной ткани, отражавший «стремление художников к неповторимости выражаемого состояния, к индивидуальности экспрессии, и, значит, оригинальности конкретного оформления» .
Танееву близок принцип непрерывного тематического развития, он создает хоровую музыку, опирающуюся на метод, «антиномично сочетающий потенцию к текучести, непрерывности с потенцией к четкому структурированию» . Эта концепция позволила музыканту объединить в одной форме закономерности композиций фуг и строфической формы. «Самые стройные хоровые сочинения суть те, - пишет Танеев, - в которых контрапунктические формы соединяются со свободными формами, то есть в которых имитационные формы делятся на части предложений и периодов» . Сказанное особо значимо, если указать на то, что интерес к многогранному внутреннему миру человека, составивший суть содержания музыки СИ. Танеева, актуализировался в богатой сфере полифонической образности, органично воплощенной художником в жанре хоровой миниатюры.
Для того чтобы выявить суть художественных достижений СИ. Танеева в области интересующего нас жанра, осуществим сравнительный анализ ряда произведений, обозначив предварительно некоторые важные, с нашей точки зрения, позиции, очерченные в теоретических изысканиях Е.В. Назай-кинского, посвященных вопросам генезиса жанра миниатюры. Отметим, следующее: ученый определяет понятийную сущность миниатюры, исследуя «совокупность и многоцветие явлений, с которыми может, так или иначе, сопрягаться рассматриваемое слово» . Среди них он выделяет главные, самые «надёжные критерии, позволяющие ориентироваться в этой области». Первым в их ряду, создающим «эффект миниатюрности» в малой форме является соблюдение принципа «большое в малом». Этот критерий «является не только масштабным и количественным, но также поэтическим, эстетическим, художественным» .
Разделяя мнение Е.В. Назайкинского об основополагающей роли данного критерия, спроецируем на него анализ нескольких хоров СИ. Танеева, с целью выявить в какой мере в них проявляются черты жанра миниатюры. Оттолкнемся от гипотезы, что основные средства и приемы замещения большого малым охватывают все уровни художественного целого, формируя жанровую специфику хоровой миниатюры. Одним из таких приемов, способ 76
ствующих художественному сжатию смысловой энергии, является обобщение через жанр. Он реализует себя через ассоциативную «связь с первичными жанрами, с жизненным контекстом» . В основе лежит механизм заимствования смыслов: жанровый прототип миниатюры «отдает» ей родовые признаки и специфические особенности, которые выполняют в художественном целом конкретные смысловые функции. Связь с жанровыми прототипами в произведениях СИ. Танеева просматривается, прежде всего, на уровне тематического материала. Художественное же его развитие и обработка осуществляется посредством ресурсов полифонии. Помимо первичных жанров, темы С.И.Танеева нередко своими истоками восходят к древнерусскому пению и близки к самобытному стилю церковной музыки, но в любом случае базируются на русском мелосе.
Ярко выраженная национальная природа тематизма, предрасполагает к особой емкости его изложения, способности к непрерывному интонационному развертыванию, а также вариационным и вариантным преобразованиям. У С.И.Танеева это богатство способов развития тематического материала, как было отмечено, имеет под собой одну фундаментальную основу. Речь идет о полифоническом мышлении композитора, которое открывает возможности разнообразных контрапунктических способов изложения и развития, осуществляемого в лучших художественных традициях полифонического письма.
В подтверждение сказанному сошлемся на ряд примеров. Так в миниатюре-пейзаже «Вечер» главная тема выдержана в жанре баркаролы. Она подвергается активной трансформации, в процессе которой складываются родственные ей тематические элементы. Они «уплотняют» звучание, расцвечивая его новыми оттенками, благодаря интонационно-ритмическим изменениям «профиля» темы в окутывающих ее контрапунктах. Постепенное их выключение к концу произведения, создает эффект замирания звучания, материализуя переход природы к ночному умиротворению. Другой пример: танцевальный характер зажигательной тарантеллы, который присущ побочной теме хора «Развалину башни», рисует «блестящее» прошлое старой башни. Глубоко контрастна ей главная тема, живописующая безрадостную картину настоящего. В разработочной части интересующая нас жанровая тема преобразуется в элегическом ключе, именно благодаря контрапунктическому развитию она приобретает оттенок грусти и горечи.
В основу хора «Посмотри, какая мгла» положена тема песенного характера. Изложенная первоначально в гомофонно-гармонической фактуре, уже во втором проведении она получает развитие посредством бесконечного канона. Имитационная техника здесь, также как и в предшествующем примере, подчинена программности. Изображение природы - «мерцание» её оттенков - передано переливами тембров, благодаря смене голосов, поочередно подхватывающих тематические проведения и образующих «грозди» имитаций. Полифоническая техника оказывается вовлеченной в структурирование художественного образа. Мастерское владение сложным ресурсом приемов полифонического варьирования, способных передавать тончайшие выразительные оттенки, способствует «созданию воздушного музыкального образа, превосходно передающего настроение» .
Итак, подчеркнем, что на уровне тематизма принцип «большое в малом» реализуется посредством кардинального преобразования первичной жанровой основы тем в процессе их развития на основе полифонических средств и приемов, не последнюю роль, в ряду которых играют ресурсы высшего полифонического жанра фуги.
Доказательную аргументацию действия исследуемого нами принципа продолжим на содержательно-смысловом уровне, раскрытие которого возможно через анализ взаимовлияния литературного и музыкального текстов, обнаруживающих определенную общность свойств. Основу их содержания составляет «точечная» фиксация контрастных образов, исключающая фазу развития. Смыслы транслируются слушателю как последовательность цело 78 стных образов, сопоставленных по принципу антитезы либо тождества. Е.В. Назайкинский представляет это как «противостояние полюсов, которое и без фиксации переходных ступеней, протяженностей, их обычно разделяющих, способно дать представление об объемности вмещаемого между полюсами мира» .
Специфика реализации этого приема в хоровой миниатюре напрямую связана со смысловой весомостью литературного текста и состоит в следующем. Содержательная канва миниатюр С.И.Танеева представляет «особые» поэтические тексты, обладающие значительностью содержания, драматургическим потенциалом, эмоциональностью, возможностью переосмысления и углубления. Типичным образцом такого подхода к выбору поэтической основы сочинений являются хоры ор. 27 на стихи Якова Полонского, в поэзии которого С.И.Танеев видел необходимый «пластичный» материал для лепки образа «четкой психологической музыкальности» . Не случайно B.C. Соловьёв подчеркивал: «В сильной и равной мере обладает поэзия Полонского свойствами музыкальности и живописности». Проанализируем стихотворение Я. Полонского «На могиле», легшее в основу одноименного хора. Приведем пример поэтического текста.
Основные векторы развития жанра
Учитывая эти посылы исследователей, рассмотрение хоровой миниатюры в данном разделе работы будет нацелено на выявление жанровых преобразований на уровне информативности текста. Этот вопрос представляется наиболее важным, поскольку позволяет понять, как формируется содержательный объем миниатюры в соотношении вербального и музыкального текстов на фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном уровнях их взаимодействия. Выдвинем предположение, что в процессе модернизации жанра те или иные структурные признаки приобретали доминирующее значение в его развитии. Для выполнения этой задачи будем использовать следующие аналитические операции: рассмотрим хоровую миниатюру в аспекте межжанрового взаимодействия, и выявим влияние ассимилированных признаков других искусств на внутреннюю структурно-языковую систему произведения.
Итак, гигантское распространение средств массовой коммуникации приобщило к культурным ценностям невиданную по масштабам аудиторию. Колоссальное расширение рамок звукового мира было связано с преподнесением музыки не только в качестве самостоятельного субъекта восприятия, но и с использованием её в качестве компонента других искусств, и не только искусств. Порой музыкальная составляющая представляла собой причудливое, невероятно пестрое чередование произведений и фрагментов, принадлежащих различным стилям и жанрам. В этом ряду различные сочетания музыки, изображения и слова, предлагаемые радио и телевидением: от музыкальных заставок радиорубрик до художественных и документальных кинофильмов, балетных и оперных постановок.
В орбите творческих поисков, связанных с рождением разнообразных форм жанрового синтеза, нередко осуществляемых на стыке разных видов искусств, оказался и жанр хоровой миниатюры. Искания, связанные с достижением образной глубины, которые порой «нащупывались» в далеких сферах искусства, стали характерной чертой эпохи. Рассмотрим процесс жанровых взаимодействий, столь важный для исследуемого периода жизни жанра, на примере хоровых миниатюр Г.В. Свиридова из цикла «Пять хоров на слова русских поэтов» для смешанного хора a cappella. Ракурс нашего внимания будет направлен на новые черты исследуемого жанрового типа в индивидуальном творческом решении композитора.
Итак, хоровая миниатюра Г.В. Свиридова, в соответствии с тенденциями времени, находилась в эпицентре межжанровых взаимовлияний динамично развивающейся новой культуры, испытывая влияние других родов искусств. Образование структурно-семантической модели свиридовских хоров было связано с характерными особенностями массовой песни, источником интонационных идей которой, как известно, служила народная музыка. Преломление народного мелоса в интонациях советской массовой и лирической песни, по словам К.Н. Дмитревской, делает «народную основу, с одной стороны, более обобщенной, с другой, более доступной для широких масс, поскольку ставит на пути восприятия ими музыки уже освоенные вехи» . Сказанное позволяет говорить о том, что свиридовские хоровые произведения несли в себе расширение социальной предназначенности хорового искусства и стимулировали процессы воспитания и обретения нового слушателя, понимающего и воспринимающего в художественных реалиях музыки личностно-ценностные смыслы. Очевидно, что эти процессы подготавливали возникновение хоровой композиции лирического типа.
Еще одним важным истоком обновления жанра хоровой миниатюры явилось активное включение хора в самые разнообразные жанровые контексты. Так хоровые эпизоды разнообразно инкрустируются в симфоническую музыку (Д.Д. Шостакович, Б.И. Тищенко, А.Г. Шнитке, А.Р. Тертерян, А.Л. Локшин), в театральные постановки (Г.В. Свиридов к спектаклю «Царь Федор Иоаннович», А.Г. Шнитке к драме Ф. Шиллера «Дон Карлос», Э.В. Денисов к спектаклю «Преступление и наказание»). Такое взаимодействие хорового жанра с симфонией, театром, не могло не оставить следа в художественных преобразованиях хоровой миниатюры.
Симфонизм проявился в хорах Г.В. Свиридова как принцип музыкального мышления, как драматургия, представляющая взаимодействие различных образных сфер и их качественное преобразование в результате данного процесса. Подтверждением этому является использование композитором во вторичных структурах формы сонатного allegro (хор «Вечером синим»), внедрение системы лейттем и интонационных арок (хоры «Вечером синим», «Как песня родилась»).
Элементы симфонического мышления проявился и в особенностях фактурного изложения. В хоре «Табун» образный контраст частей произведения достигается благодаря кардинальной смене фактурного рельефа музыкальной ткани. Хоровая инструментовка каждого фактурного пласта используется как средство музыкальной выразительности. В хоровой миниатюре «Об утраченной юности» мы можем наблюдать гомофонный тип многоголосия, применения хоровой педали в хоре «Табун», сочетание соло и тутти в миниатюре «Как песня родилась». Многоплановость фактурного рисунка проявляется в соединении в музыкальной ткани главных тематических построений и сопровождающих их подголосочных элементов (хор «Как песня родилась»). В некоторых хорах голосоведение второго плана представляется довольно развитым и образует собой фрагменты - вокализы («Как песня родилась»).
Инструментальное искусство оказало воздействие и на сферу звуко-изобразительности в хоровой музыке. Это проявилось в яркой дифференциации тембров, приближении их к инструментальной окраске («Как песня родилась»), в контрастных сопоставлениях штрихов и нюансов, в речевой и декламационной агогике, в особой роли пауз.
От театрального искусства, столь энергично утверждавшего себя в деятельности многих театров разных направлений, хоровая пьеса восприняла драматургические способы развития музыкального материала: персонификацию образов, их конфликтное взаимодействие (хор «Повстречался сын с отцом»), стремление к эмоциональной подаче слова, к декламационности, речевую агогику, особую роль пауз. Ораториальное творчество принесло в миниатюру эпическое начало, что выражается в использовании повествовательного, сопряженного с образным осмыслением, способа изложения главных событий, во введении главного героя-чтеца (хор «Об утраченной юности»).
Особое значение для хоровой миниатюры имело развитие киноискусства. Специфика кинематографии оказала мощное воздействие на создание драматургической канвы в произведениях Г.К. Свиридова. Концепция построения образа в кино заключалась в использовании приема «монтажа кадров». Теория монтажа была открыта и разработана СМ. Эйзенштейном. Суть её заключалась в следующем: «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение (курсив автора). На произведение - в отличие от суммы - оно походит тем, что результат составления качественно, всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» . Великий режиссер настаивал на том, что культура монтажа необходима, прежде всего, потому, что фильм - это не только логически связанный рассказ, но и максимально взволнованное, эмоциональное отражение жизни - произведение искусства. А одним из важных средств в создании кинематографического образа, он считал компоновку кадров, сопоставление которых было обусловлено художественным целым.
11 ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова» Министерства культуры Российской Федерации
Статья посвящена эволюционным процессам в хоровой миниатюре, которые стали результатом трансформаций мировоззренческого, философско-этического и социокультурного порядка первой половины ХХ века. Панораму глубоких изменений общества дополняла тенденция к активизации художественной рефлексии на динамично развивающуюся картину мира. В данной работе ставится задача рассмотреть в данном контексте, каким образом миниатюра расширяет свой музыкально-ассоциативный, содержательный объем. В русле освещения проблемы привлекается понятие эволюции в искусстве. Раскрывая его сущность и отталкиваясь от неё, автор рассматривает миниатюру под углом зрения эволюционных процессов в искусстве. Автор отмечает существенно значимые направления развития музыкального искусства, повлиявшие на хоровую миниатюру, а именно: более детальную и тонкую передачу эмоционально-психологических градаций образа и развертывание ассоциативных слоев, обобщающих художественный контекст произведения. Ввиду этого внимание направлено на расширяющиеся возможности музыкального языка. В этой связи подчеркиваются разные параметры эволюционной гибкости хоровой ткани. В результате сравнительного анализа хоров В.Я. Шебалина и П.И. Чайковского делается вывод: широкий спектр новаций, отразивший усиление выразительности мелодико-вербальных структур, возникновение контрастной полифонии фактурных планов привели к новому уровню информативности в хоровой миниатюре.
эволюционный процесс
уровень информативности
музыкально-ассоциативный содержательный слой
музыкальный язык
структурно-языковые семантические образования
музыкальная строфа
мелодико-вербальные структуры
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – 2-е изд. – М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. – 375 с., C. 198.
2. Батюк И.В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02.. – М., 1999. – 47 с.
3. Белоненко А.C. Образы и черты стиля современной русской музыки 60–70-х годов для хора a capella // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 15. – Л.: Музыка, 1997. – 189 с., С. 152.
5. См. подробнее: Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. – М.: Советский композитор, 1978. – 352 с.
6. Хакимова А.Х. Хор a capella (историко-стетические и теоретические вопросы жанра). – Ташкент, «Фан» академия наук республики Узбекистан, 1992 – 157 с., С. 126.
7. См. подробнее О. Чеглаков Эволюционное искусство [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/(дата обращения 26.04. 2014).
8. Щедрин Р. Творчество // Вестник композитора. – Вып. 1. – М., 1973. – С.47.
Со второй половины XX века хоровое искусство вступает в новый период развития. Это связано с новыми настроениями в обществе периода 60-х годов и осознанной потребностью в возвращении к исконным формам музыкальной культуры и духовности. Интенсивное развитие хорового исполнительства, как профессионального, так и самодеятельного, повышение уровня исполнительской культуры стало стимулом для создания многих новаторских произведений. Стабилизация жанра хоровой миниатюры и её художественный потенциал требовали расширения круга выразительных возможностей. Свидетельством этому стало образование хоровых циклов. Расцвет хоровой миниатюры, сформированность принципов единства стали «следствием общей интеллектуализации творческого мышления, усиливающей момент осмысленно-рационального начала» .
Находясь в русле эволюционных процессов, индивидуальные стили характеризовались ростом интегративных качеств, обладали способностью «вовлекать в контекст художественного восприятия обширные области ассоциативных знаний и эмоционально-психологических переживаний» . А это, в свою очередь, позволило создать качественно новый уровень информативности хорового произведения. В этой связи особенно примечательны слова великого художника современности Родиона Щедрина: «для того, чтобы сообщить ту или иную информацию, люди будущего будут обходиться значительно меньшим количеством слов и знаков. Ну, а если мы переведем это на музыку, то, видимо, это будет вести к краткости, концентрированности мысли, а следовательно, и к концентрации средств и какой-то большей насыщенности музыкальной информации…» .
Критерием эволюционности в искусстве служит не только «зов к возвышению духа», но и, безусловно, «художественный уровень» , обеспечивающий возрастание прециозности и филигранности техники, детали которой образуют глубинную многомерность образа.
Рассмотрим сквозь призму этих критериев эволюционные процессы хоровой музыки а capella. История развития музыкального искусства свидетельствует о том, что процессы, направленные на расширение выразительных возможностей языка, идут в двух направлениях: «углубление контрастности и дальнейшей поляризации устойчивого и неустойчивого во всех выразительных системах музыки и сопряжены со все более детальным и тонким градуированием эмоционально-психологических переходов от полюса напряженности к расслабленности и наоборот» . Чувства человека не меняются, а обогащаются их переживания, значит, когда он становится объектом музыкального воплощения, «его изображение требует все более широкого обоснования - социального фона, исторической перспективы, сюжетно-бытовой конкретности, нравственно-этического обобщения» . В сущности, речь идет о развертывании широкой палитры новых музыкально-ассоциативных содержательных слоев - дополняющих, оттеняющих, углубляющих, расширяющих, обобщающих художественный контекст произведения, делающих его бесконечно емким, далеко выходящим за рамки «сюжетной образности» .
Эти эволюционные процессы, тесно связанные с основной чертой миниатюры - её способностью корреспондировать с внешним миром, с другими системами, зарождались во внутренних структурах и элементах, образующих ткань хорового произведения. Органично сплетаясь, они обладают разной способностью к трансформации и к отражению внемузыкального, то есть подвижностью, а значит, эволюционной гибкостью. Совершенной устойчивостью обладает звуковой объем хоровых партий и хора в целом. Относительно устойчивы структурно-языковые образования - носители определенной семантики и соответствующих ассоциаций. И, наконец, подвижностью и способностью к созданию бесконечно новых внутренних структурных связей обладает музыкальный язык.
Многоголосная система хора обладает синтезом вербального и невербального компонентов внутри музыкального языка. Именно за счет их специфических свойств музыкальный язык характеризуется внутренней подвижностью и открывает для всей системы безграничные возможности переорганизации.
Обратимся к выразительным речевым элементам музыкального языка. Опираясь на концепцию Б. Асафьева о том, что интонация есть «осмысление звучания» , заключим, что в её рамках формируются весь спектр характерных оттенков содержания. Добавим к этому, что характер воспроизведенного человеком звука обладает уникальной способностью интегрировать в себе выразительные возможности и качества разных инструментов. Сделаем вывод: подвижные элементы вербального компонента многоголосной хоровой системы: эмоциональная окраска и звукотворчество (артикуляция). То есть в интонации человеческого голоса мы фиксируем эмоционально-смысловую составляющую, а в артикуляционных особенностях создаваемого звука можем уловить дополнительные, органически слитые со смыслом глубинные краски содержания.
Во взаимодействии слова и музыки во второй половине ХХ в. возникли наиболее сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к произношению вербального текста наряду с его интонированием. Характер певческой дикции стал меняться со спецификой хорового письма. Звукотворчество, то есть артикуляция, стала включать в себя триединую задачу в донесении вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение словесных микроструктур в единое смысловое целое. «…Певец становится «мастером художественного слова», умеющим пользоваться «речью тембров», темброво-психологической краской слова» .
Развитие средств речевой персонификации, идущих в ногу с развитием выразительных средств музыки, стало одной из причин возникновения тенденции к контрастному расслоению фактурных слоев. Это было обусловлено, в частности, и обращением к новой тематике, к разным «историческим стилям» музыки, мелодике современного инструментализма, романсовой лирике и прочему.
Фактурные планы были призваны раскрыть колористические свойства вертикали в целях достижения тембровой характерности хорового звучания. Сущность этих новаций заключалась в различных комбинациях приемов изложения материала, отражающих стремление к разнообразию и красочности. Спектр творческих экспериментов в этой области был достаточно широк: от «резкой контрастности, сопоставления типов хоровых фактур» к «подчеркнуто аскетичной черно-белой графике двухголосия» .
Обратимся к музыкальной составляющей хорового звучания. Определим подвижность элементов в музыкальной составляющей многоголосной ткани. В разработках фундаментального исследования «Вопросы анализа музыки» Л.А. Мазель говорит о том, что средства выразительности, образуя комбинированные комплексы, обладают возможностью «большой переменчивости эмоционально-смысловых значений» .
Сделаем вывод. Усиление процессов взаимовлияния вербально-речевого и музыкального компонентов в свете расширения тематики, обращения к разным музыкальным стилям, новейшим композиторским техникам, привело к обновлению музыкальной семантики, активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами и явилось определяющим в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.
Обратимся в этой связи к творчеству русских композиторов-хоровиков второй половины ХХ века, в частности к произведениям В.Я. Шебалина (1902-1963). Композитор принадлежал к той ветви хоровых художников, которые создавали свои произведения в русле романтических традиций, бережно храня основы русской хоровой школы. В.Я. Шебалин обогатил хоровое искусство принципиально новым типом подголосочно-полифонического голосоведения, связанного с исполнительской традицией крестьянской протяжной песни. Для того, чтобы ярче обозначились новые композиторские приемы и их значимость для эволюционных процессов в целом для хоровой миниатюры, сделаем сравнительный аналитический набросок хоровых партитур П.И. Чайковского и В.Я. Шебалина, написанных на один текст - стихотворение М.Ю. Лермонтова «Утес».
Оттолкнемся от воплощения единого вербального текста. У Чайковского все произведение написано в строгой аккордовой фактуре. Композитор достигает выразительности поэтического текста путем четкой расчлененности музыкальной строфы на микроструктуры, в каждой из которых интонационно выделена вершина (см. пр. 1). Подчеркивание значимых слов (см. 3-й такт) происходит за счет особого расположения аккорда (секстаккорд с удвоенной квинтой в сопрановой и в альтовой партиях), интонационного скачка в верхнем ведущем голосе.
Пример 1. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 1
Микро мелодико-вербальные структурные элементы у В.Я. Шебалина органически вписаны в музыкально-поэтическую строфу (см. пр. 2), представляющую единый синтаксис, характерный для русской протяжной песни.
Пример 2. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 1
Рассматривая фактурно-функциональное взаимодействие голосов, проследим следующие отличия. Как было отмечено выше, произведение П.И. Чайковского написано в строгом аккордовом многоголосии с одноуровневым звучанием голосов. Это гомофонный склад колористического содержания с ведущим сопрано. В целом семантическая окраска фактуры связана с духовной музыкой российских культовых песнопений (см. пр. 1).
Жанрово-стилистическая окраска «Утеса» В.Я. Шебалина отражает особую традицию исполнения русских народных песен, в частности поочерёдного вступления голосов. Их фактурное взаимодействие не равно выражено в звучании: внимание переключается с одного голоса на другой (см. пр. 2). В хоровом сочинении композитор использует разные виды фактурного рисунка, что позволяет говорить о красочности фактурных решений в целом. Приведем примеры. Художник начинает произведение, оформляя музыкальную ткань в стиле подголосочной полифонии с характерными запевами, далее им используется аккордовая однородная фактура (см. т. 11), в последней фазе драматургического развития он создает контрастные фактурные слои, используя тембровый колорит разных хоровых групп. Расслоение фактуры происходит за счет обособления партии альтов, наделенных основной информационной нагрузкой и группы басовой и теноровой партий, образующих фоновый слой. Композитор добивается художественного эффекта объемности эмоционального содержания путем обособления различных структурно-семантических планов звучания. Это достигается в фоновом слое единым ритмическим и динамическим нюансом, уплотнением хорового звучания за счет разделения партий на divisi, появлением остинатной тоники в партии вторых басов, обладающих низким обертоновым рядом, применением сонорной техники звучания. Данные характеристики образуют сумрачную фоническую краску звучания. В этой же части произведения как элемент нагнетания экспрессии мы наблюдаем и прием имитационного подхвата ведущего голоса в сопрановой партии (т. 16).
Драматургия стихотворения М.Ю. Лермонтова построена на антитезе двух образов. Каким образом вырисовывает свои персонажи П.И. Чайковский? Пользуясь выразительностью хорально-аккордовой фактуры, композитор, выделяя ключевые слова, усиливает звучность всех голосов, «уводит» их в высокую тесситуру, а также использует как прием нарастания звуковой энергии остановки на выдержанных звуках при подходе к кульминации. Узловые смысловые моменты, например, где происходит перефокусирование информационного содержания с изобразительного плана на план внутреннего психологического состояния героя, композитор выписывает длительные паузы между словами, придающие им значительную смысловую нагрузку. Художник выделяет их яркими гармоническими сдвигами, динамическими нюансами, особым темпоритмом.
Например, в поэтической строке «… но остался влажный след в морщине старого утеса» Чайковским создается следующая синтаксическая конструкция с выделением опорных тонов интонационных ячеек.
Пример 3. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 3
Композитор вносит неожиданную синкопу в последнюю микро мелодико-вербальную структуру, чем подчеркивает особенность ключевого слова как вершины музыкальной фразы.
Имея в своем арсенале различные фактурные типы, Шебалин «регулирует» изменчивость звукового содержания, активизируя его вертикальные или горизонтальные координаты. Композитор строит свою музыкальную строфу по-иному. Он начинает её, используя характерный жанрово-стилистический запев (вступление басовой партии, затем подхват альтов), несущий импульс горизонтальной мелодической энергии, но далее для выделения слова «в морщине» меняет фактурную позицию. Автор выстраивает многоголосную структуру в аккордовую вертикаль и в этой музыкальной статичности «всплывает» декламационная ясность и значительность ключевого слова. В статике музыкального развития проступают другие краски слова: артикуляционная подача, темброво-регистровый фон его звучания, гармоническая краска. Тем самым, меняя фактурный ракурс, композитор «высвечивает» мелкие детали образа, сохраняя общее звуковое движение.
В отличие от П.И. Чайковского, В.Я. Шебалин использует широкий темброво-регистровый диапазон хоровых партий, включение и выключение различных голосов, тембровую драматургию хоровых групп.
Пример 4. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 3
Резюмируем: путь от П.И. Чайковского к В.Я. Шебалину - это путь к конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритетного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равновесомости. Это нахождение баланса в многоголосном звуковом движении между динамическим развертыванием событий и статичностью, выделяющей основные вехи смыслового контекста. Это создание окутывающего фактурного фона, создающего эмоциональную глубину содержания, позволяющего воспринять слушателю красоту граней образа, градацию чувственной палитры. Эволюционные процессы второй половины ХХ века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий корневой, жанровый признак - свертывание смысла в диффузном взаимодействии музыкального и поэтического текста.
Рецензенты:
Крылова А.В., доктор культурологии, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону;
Тараева Г.Р., доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.
Работа поступила в редакцию 23.07.2014.
Библиографическая ссылка
Гринченко И.В. ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА // Фундаментальные исследования. – 2014. – № 9-6. – С. 1364-1369;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (дата обращения: 28.10.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
Важные этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ вв. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976). Образное содержание хоровой миниатюры "Море". Анализ литературного текста, музыкально-теоретический, вокально-хоровой анализ, исполнительские сложности.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Учреждение образования
Могилёвская государственная гимназия-колледж искусств
Курсовой реферат
По специальности: «Дирижирование»
На тему: «Хоровая миниатюра «Море» (слова К. Хрустельской, музыка К. Проснака, русский текст Н. Мицкевича)»
Преподаватель: Галузо В.В.
Могилёв, 2015
1. Важнейшие этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ веков
2. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976)
3. Образное содержание хоровой миниатюры «Море»
4. Анализ литературного текста
5. Музыкально-теоретический анализ
6. Вокально-хоровой анализ, исполнительские сложности
7. Дирижерские задачи
Заключение
Список литературы
1. Важнейшие этапы истории польской музыки ХIХ-ХХ веков
Э тапы истории польской музыки XIX - XX вв. носили, если так можно выразиться, монологический характер. 20-40 годы ХIХ века - шопеновская эпоха. У себя на родине Шопен ни с кем не мог вести равноправного творческого диалога. 50-70 годы связаны с именем Монюшко.Он внёс огромный вклад в оперную и вокальную польскую музыку. Опираясь на художественные традиции Шопена, а также М. И. Глинки и А.С. Даргомыжского, Монюшко окончательно утвердил тип национальной польской оперы, развив своеобразные черты народной песенности и танцевальной музыки.
В 1920-30-е гг. важное значение имела деятельность К. Шимановского. Благодаря Шимановскому образуется группа молодых прогрессивных музыкантов, объединившаяся под названием "Молодая Польша". В нее вошли Г.Фительберг, Людомир Ружицкий, М.Карлович и К.Шимановский. К ним тяготели Рубинштейн и еще несколько высокоодаренных артистов, составляющих исполнительский актив "Молодой Польши".
"Молодая Польша" декларировала борьбу за новую польскую музыку, не теряющую своих национальных традиций, но не отстающую от достижений музыки европейской. Таков был лозунг и реальная платформа.
Группа была очень неоднородна: Фительберга поглощала дирижёрская деятельность, поэтому сочинением музыки он занимался от случая к случаю; Ружицкий больше жил в Германии, не отличался последовательностью эстетических взглядов и устремлений, но вместе, имея в центре такую сильную фигуру как Шимановский, - они составляли внушительный авангард, борющийся за музыкальный прогресс Польши. Центром культуры того времени был Париж. Множество молодых польских музыкантов (Перковский, Войтович, Маклякевич, Вехович, Шелиговский) стремятся попасть в Париж с целью изучения основ неоклассицизма (в этом стиле использование выразительных средств было более сдержанным, в отличие от романтизма).
Вторая мировая война и 6-летняя фашистская оккупация (1939-1945) почти полностью парализовали музыкальную жизнь страны, большое число нот и рукописей произведений современных композиторов погибла во время Варшавского восстания (1944) . После 1945 года в Польше началось восстановление музыкальной культуры благодаря деятельности композиторов (Перковского, Лютославского, Веховича, Мычельского), дирижёров (Скровачевского, Вислоцкого, Ровицкого).
Общий подъём культуры отразился на характере музыкального искусства: многие композиторы обратились к использованию польского музыкального фольклора и созданию массовых хоровых и сольных песен. В то время в Польше звучали такие песни как: «Направо- мост, налево- мост» А.Градштейна; «Красный автобус», «Дождь» В.Шпильмана; «Марысь-Марысю» В.Рудзиньского.
Большую популярность среди профессиональных жанров преобрела кантата и оратория. Обращались к жанру кантаты Б.Войтович («Кантата во славу труда»), Я.Кренц («Два города - Варшава - Москва»), К.Вилкомирский («Вроцлавская кантата») .
В послевоенные годы также начали восстанавливаться музыкальные учреждения. Их количество увеличилось в 2 раза. Создано 19 симфонических оркестров, 8 оперных тетров, 16 театров оперетты, 7 консерваторий, около 120 средних и начальных музыкальных школ. Широкий размах получила муз. самодеятельность. С кон. 1940-х гг. интенсивно развивается конц. жизнь. Были созданы многочисленные вокальные ансамбли старинной музыки: в Познани (хор под рук. Стулигроша), в Кракове (капелла «Краковенсе») .Ещё большую популярность приобретает конукрс, известный в довоенные годы- конкурс пианистов им. Ф.Шопена, конкурс скрипачей им.Г.Венявского.
Ежегодным фестивалем современной музыки становится фестиваль «Варшавская осень». Главной задачей этих мероприятий является приобщение польской аудитории к музыке ХХ века. В сер. 50-х гг. в творчестве польских композиторов проявились новые разнородные тенденции такие как:додекафония (в переводе с древнегреч. «двенадцать» («dodeka») и «звук» («phonё»)), алеаторика (от лат. Alea- игральные кости), сонористика (от лат. sono- звук) . Давние опыты омузыкаливания речевой интонации, введение в музыкальную ткань шепота, имитации говора толпы, шипящих привели к интересным произведениям Пендерецкого, Твардовского, Сероцкого, Бёрда. Особенно важным событием стало исполнение «Страстей по Луке» Пендерецкого. Это произведение стало большим ударом по навязыванию музыке «малых задач», по обессмысливанию самой сущности музыкального искусства. Несмотря на ряд различий в направлении творческих исканий общими для современной польской композиторской школы являются тяготение к монументальным формам, острая экспрессивность. В настоящее время произведения вышеперечисленных польских композиторов занимают достойное место в репертуаре ведущих исполнителей во всём мире, являются неотъемлемой частью конкурсных программ международных конкурсов и фестивалей, объектом изучения музыковедов и имеют целую плеяду горячих поклонников, как в Польше, так и за её пределами.
2. Жизненный и творческий путь К. Проснака (1898-1976 )
Кароль Проснак больше известен у себя на родине и за рубежом как руководитель хоровых коллективов - смешанного хора им. Монюшко и мужского хора «Эхо» - чем композитор. Среди его сочинений - оперы для юношества, оркестровые произведения, романсы, фортепианные пьесы. Но популярность и признание у нас в стране он получил именно как автор произведений для хора.
Родился Проснак 14 сентября 1898 года в Пабьяницах. После окончания средней школы в Пабьяницах переезжает в г. Лодзь, где занимается музыкой на музыкальных курсах. Завершает своё музыкальное образование в Варшаве. В течение 20 лет Проснак- профессор пения в средних школах Лодзи.
Проснак не ограничивался только педагогической деятельностью. Он дирижёр и руководитель многих хоровых коллективов, дирижирует филармоническим оркестром г.Лодзь, занимается композиторской деятельностью. Его творчество было заслуженно отмечено. Так, в 1923 г. В Варшаве Прснаку была присуждена I премия за прелюдию для фортепиано, в 1924 г. - в Познани- за поэму для 8-голосного хора а cappella «Бужа морска», в 1926 г. в Чикаго - I премия за произведение для смешанного хора a cappella «Возвращение весны». В 1928 г. в Познани_ II премия за «Три песни» для смешанного хора a cappella («Колыбельная», «Метель», «Ноктюрн») . В 1965 г. в США Каролю Проснаку была присвоена «Золотая медаль» за создание великолепных произведений для польских хоров. Помимо этого, хоровое творчество a cappella представлено следующими сочинениями: «Две мышки», «Соловей и роза», «Сарадзинская свадьба». Проснаком написано два цикла о море. Первый - «Колыбельная», «Метель», «Ноктюрн». Второй- «Море», «Прелюдия», «Баркарола». А также хоры с оркестром -«Молитва деревьев», «Свадьба», «Торжественный полонез».
В нашей стране опубликовано не много произведений К. Проснака, но даже по ним можно судить о большом таланте и мастерстве композитора. Несмотря на то, что его творчество мало изучено, его произведения прочно вошли в исполнительский состав многих хоровых коллективов и изучаются в классе дирижирования в высших и средних специальных учебных заведениях.
польский музыка проснак хоровой
3. Образное содержание хоровой миниатюры «Море»
Море с незапамятных времен манило к себе человека. Люди любовались морем, слушали шум прибоя. Море было частью бытия человека, оно одновременно пугало и притягивало своей красотой, силой и непредсказуемостью.Образ моря всегда был объектом внимания художников, композиторов и поэтов.
Море стало основной темой творчества Ивана Константиновича Айвазовского- художника -мариниста, который оставил великое наследие своего творчества, которым не возможно не восхищаться. Им было написано около шести тысяч картин о море.Картины «Девятый вал», «Море. Коктебель», «Радуга», «Чёрное Море» - показывают море в разных состояниях. Море представлено также в картинах Клода Моне, Фёдора Алексеева, Ван Гога.
О море писали Пушкин, Жуковский, Толстой, Грин, Толстой, Цветаева. Воспевал морскую стихию в своих стихах Ф.Тютчев:
«Как хорошо ты , о море ночное , -
Здесь лучезарно , там сизо-темно…
В лунном сиянии , словно живое ,
Ходит , и дышит , и блещет оно…»
Образ моря нашел своё отражение и в музыке.С особой выразительностью море было изображено в творчестве Н.А.Римского-Корсакова, К.Дебюсси, Б.Бриттена, А.Бородина. Музыкальные произведения, в изображено море: вступление к опере «Садко» или первая часть симфонической сюиты «Шехерезада. «Море и корабль Синдбада» - Н.А.Римского-Корсакова; симфонический эскиз «Море» К.Дебюсси. Фрагмент «Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н.А.Римского-Корсакова.
Очень образно показано море в хоровой музыке К.Проснака. Море в его сочинениях изображается то порывистым и спокойным, ясным и мирным.Триптих «Песни о море» был написан Проснаком в 1938 году. «Песни о море» - это небольшие произведения, требующие от исполнителей высокого уровня исполнительского мастерства.
Для создания триптиха Проснак выбрал проникновенные стихи Кристины Хрустельской.
4. Анализ литературного текста
Анализ литературного текста в общепринятом контексте в хоровой миниатюре «Море» не может быть осуществлён, потому что мы имеем дело с переводом Н.Мицкевича, который отдельно от музыкального текста не может являться объектом литературного анализа, так как отсутствует привычная система стихосложения. Текст более приближен к прозе, рифма практически отсутствует. Определенного литературного размера стихотворение не имеет. Следует отметить, что перевод сделан довольно близко к тексту оригинала. Благодаря хорошему переводу Н. Мицкевича, в стихотворении сохранились звукоизобразительные эффекты, которые использованы в тексте оригинала.
«Море»
1. Простор безбрежный лазурных волн
Дикий ветер с воем низринется из-за туч.
Чёрной бездны хор загремит вдруг зловещ , могу.
В седых волнах смятенье , страх…
Но вновь мир свет и солнца полн…
Очи зачарует , ах , море блеск вод ,
Мрак вод , глубь вод и зорь восход.
Но хоть светла моря лазурь ,
Снова кругом раскатится гром ,
Грозно взвоет шквал.
2. Там путь открытый в широкий свет
Море манит , вдаль нас зовёт и к себе влечёт
Сменой красок , глубью , то бурных , то ясных вод ,
Мрак вод , глубь вод и зорь восход.
Но хоть светла моря лазурь ,
Вспенится вдруг ветрами бурь.
Снова кругом раскатится гром ,
Грозно взвоет шквал.
5. Музыкально-теоретический анализ
Хоровое произведение «Море» написано для 6-гол. смешанного хора.
Жанр - хоровая миниатюра.
Форма - куплетно-строфическая.
Фактура - преимущественно гомофонно-гармоническая с элементами имитационной и подголосочной полифонии (1-3, 5-7, 21-23 такты)
Основной размер - 4/4. 3/4- в 13-25 тактах, в 26 такте возвращается основной размер.
Хоровая миниатюра «Море»- часть второго цикла песен о море.
Куплеты делятся на разделы А+В+С+D, где раздел А- вступление, В и С - развивающие части, D- заключение.
Раздел А начинается с унисонного пения басовой и теноровой партии в тональности D-dur и темпе Largo, который помогает представить слушателю «простор бескрайнего моря». Во втором такте к мужскому хору, звучащему на forte, присоединяется женский хор, звучащий на piano. Начальная фраза звучит очень выразително (espressivo) Первый раздел заканчивается половинной каденцией (Т6 - D9-5 -D) . Первый раздел отделяется от второго rit. и фермата над тактовой чертой.
Начинается второй раздел (В) в темпе- allegro agitato (быстро, тревожно), меняющий характер музыки. Происходит переход в тональность h- moll.Изменяется ритмический рисунок, становясь колким, появляются триоли, ритм подчёркнут акцентами. На словах «В седых волнах смятенье, страх» происходит первая кульминация куплета. Изображение разбушевавшейся морской стихии передаётся не разрешёнными аккордами- II7, IV2. В этом разделе нет ни одного разрешения в Т. Этот раздел заканчивается на паузе, что имеет немало важное значение, после каждого раздела композитор делает остановку, чтобы певцам было легче перестроиться на новый раздел.Окончанием этой части являются 3 такта, которые проходят на р в темпе adagio, tranquillo (довольно медленно, спокойно) Звучат слова:«Но вновь мир света и солнца полн».Здесь происходит яркий динамический контраст между двумя разделами, р придаёт музыке другой характер.
Начинается третий раздел (С) с отклонения в h-moll. В этом разделе происходит смена размера 4/4 на 3/4. Звучит остинато у тенора «Очи зачарует» на рр, появляется выдержанная нота у баса. Со слов «Зачарует море, ах, море блеск вод» вступает женский хор.За счёт выдержанных звуков создаётся мистическое настроение «мрак вод, глубь вод» .Завершается раздел С очень светлым проведением, звучащее в очень медленном темпе и певуче (molto adagio e cantabile), и, дающее некую надежду.Проведение заканчивается аккордом местной тоники.
Третий раздел (С) от завершающего раздела (D) отделяется ферматой, установленной над тактовой чертой.
Кульминация всего произведения происходит в четвёртом разделе (D) . Возвращается размер 4/4 . Скорый и беспокойный темп (allegro, adagio) помогает слушателю представить вновь возникающую морскую бурю. Ритм становится острым. В мужском хоре используется триольный ритм.Далее весь хор звучит на ff в довольно высокой тесситуре. Используя сильно замедленный (molto ritenuto), а также значительный (molto) темп композитор мастерски отобразил своей музыкой текст «Снова кругом раскатится гром». Окончание произведения на ff «грозно взвоет шквал» нарастает на crescendo.
6. Вокально-хоровой анализ , исполнительские сложности
Тип и вид хора. Произведение «Море» написано для 6-голосного смешанного хора а сарреllа.
Встречается divisi:
· В партии S в т. 14-16, 30-32
· В партии Т в т. 31-32, 34.
· В партии В в т. 4, 12-13, 16-21
Общий диапазон хора:
· S - h-g 2
· A - ais-d 2
· T - H-g 1
· B - H 1 -e 1
Тесситура. Если говорить о тесситурной составляющей, то в целом она удобная. Появление высоких звуков в партиях звучат на f и ff , поэтому ансамбль остаётся естественным.
Исполнительские сложности :
Вокально-интонационные
Ходы на широкие интервалы:
· Т т.6-7, 9-10, 23
· В т.4-5, 12-13, 16, 28, 34
Долгое пение на одном звуке:
· Т т. 13-15, 30-31
Пение долго выдержанных звуков:
· В т. 13-15, 16-17
Хроматизмы:
· А т.3, 9, 20, 31
· Т т. 4, 12, 26-28
· В т.10, 24, 26-29, 31
Темпо - метро - ритмические
В данном произведении ритмическая сторона представляет определённую трудность. Происходит чередование пунктирного и триольного ритма в быстром темпе (allegro agitato) в 5-7, 11, 26, 28 и 31 тактах. Трудность составляют вступления партий после вступления отдельных партий на фоне звучащей фактуры, а также вступление хора после пауз (7-10) .Большой трудностью в ритмическом плане является исполнение контрапункта у теноров, на фоне которого звучат остальные голоса. (13-15) . Со слов «Очи зачарует» меняется размер с 4/4 на 3/4. Первоначальный размер возвращается в заключительном разделе.
Сложностью также является частая смена темпов. Последовательность смены темпа:
· Largo (1-3т.)
· Ritenuto (4 т.)
· Allegro agitato (26-29 т.)
· Adagietto tranquillo (11-25 т.)
· Allegro agitato (26-29 т.)
· Notevole (30т.)
· Molto ritenuto (31-35 т.)
Динамические
В произведении используется контрастная динамика, которая помогает передать образное содержание. Следует обратить внимание на следующие сложности:
1.Крайние области нюансов:
· в 9-10, 30-31, 34-35 тактах- ff
· в 13-10, 20-25, 33 тактах -pp
2. Контрастная динамика - сопоставления f и p происходит в 1-4 тактах.
Дикционные
Для успешного исполнения данного хора исполнители должны обладать хорошей дикцией. Особое внимание надо обратить на следующие трудности:
· пение мелких длительностей в быстром темпе (5, 7 т.)
· большое количество шипящих и свистящих. В таких словах, как: зловещ, могуч, очи зачарует, вспенится, раскатится, шквал, широкий, свет, влечет, странствий чар, встреч, мечты, радости, вернутся
· труднопроизносимые буквосочетания:безбрежный, ветер с воем, бездны, загремит вдруг, вспенится, взвоет шквал
Ферматы
В данном произведении использована куплетно-строфическая форма, поэтому возникает потребность разграничения разделов. Разграничение разделов производится с помощью ферматы. Они помогают перестроится певцам в новое эмоциональное состояние. Ферматы используются над звуком: в 12т. - декрещендирующая, комбинированная; в 33 т.- декрещендирующая, снимаемая; в 34 т. - крещендирующая, снимаемая, заключительная. Есть ферматы и над паузами в 10, 32, 34 тактах и над тактовой чертой в 4, 25 тактах.
7. Дирижерские задачи
Произведение представляет собой сложность как для дирижирования, так и для исполнения.
1. От дирижёра зависит правильный выбор темпа.
2. Ясный ауфтакт, который предваряет характер каждого раздела.
3. Точный показ вступлений и снятий каждой партии.
4. Дирижер должен уметь показать все виды звуковедения: staccato, legato, non legato, marcato .
5. Дирижёр должен показать все эмоции и образы, которые композитор воплотил в этом произведении. В спокойных частях жест должен быть мягким, но с чувством воли.
Заключение
Кароль Проснак внёс значительный вклад в развитие хорового исполнительского искусства. Благодаря тому, что Проснак являлся дирижёром смешанного хора им. Монюшко и мужского хора «Эхо», в его творческом наследии имеются хоры, написанные для различных типов, видов и составов хора.
К. Проснак по своему творческому стилю лирик и романтик. Содержание его произведений носит преимущественно изобразительный характер. В своем творчестве композитор мастерски использует хоровые тембры. Опираясь на накопленный опыт работы в хоровых коллективах, композитор умело применяет в целом ряде произведений хоровое звучание партии или всего хора для создания художественного образа.
Хоровые произведения К. Проснака имеют важное место в репертуаре различных хоровых коллективов.
Список литературы
1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729
2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..
3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..
4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf
5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html
6. Музыкальная энциклопедия
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.
реферат , добавлен 09.12.2014
Творческий портрет Михаила Васильевича Анцева - автора музыкального и литературного текстов. Анализ поэтического текста, музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ сочинений. Особенности работы с партитурой дирижера женского состава хора.
курсовая работа , добавлен 06.04.2014
Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.
контрольная работа , добавлен 01.03.2016
Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.
краткое изложение , добавлен 13.01.2015
Взаимосвязь дикции хора и орфоэпии при донесении до слушателей поэтического текста. Специфические особенности хоровой дикции. Правила и приёмы артикуляции при вокально-хоровой дикции. Условия для создания дикционного ансамбля. Соотношение слова и музыки.
доклад , добавлен 27.09.2011
Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.
курсовая работа , добавлен 08.02.2012
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
реферат , добавлен 21.05.2016
Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.
реферат , добавлен 14.06.2014
Жизненный путь Николая Семеновича Голованова - регента и композитора духовой музыки; описание его духовно-хоровой творческой деятельности. Краткая характеристика сюиты "Всех скорбящих радосте". Музыкально-теоретический анализ хора "Милосердия двери".
курсовая работа , добавлен 04.12.2011
Творческая личность Ф. Пуленка. Кантата "Лик человеческий". Художественная концепция кантаты. Анализ поэтического текста номера "Страшна мне ночь". Музыкально-выразительные средства, вокально-хоровой анализ. Партии сопрано, альтов, теноров и басов.
